继《三峡好人》之后，王全安的新作《图雅的婚事》，让我再一次感受到第六代导演惯有的艺术力量。力量源自对底层人民的关注，感染心扉的是真实的人性人情。查阅相关文献，电影改编自报纸刊登的一则发生在甘肃的“觅婿养夫”的真实故事，王全安在影片中把故事发生的地域从西北黄土高坡转移到蒙古大草原，赋予独特的蒙古族风情。我从黄土高坡的家乡出走已是十年有余，但影像传达的真实情感和故事的真实性之间的重合似乎在验证着某种地域文化的心灵感应。我想，维系这种感应的钮带便是最普适的人性人情。

　　关于《图雅的婚事》，目前国内相关的评论极少。北京电影学院崔卫平老师在《南方周末》上发表了《如何表现底层人民》的文章，是流传比较广泛的一篇。作者结合中国银幕上日渐增多的底层人民形象，对《图雅的婚事》作了评述，在肯定电影的成功之处的基础上（“很容易令人不假思索地喜欢这部影片”），对影片故事本身的问题进行剖析，进而得出如是的结论：“底层人民并不更恶，也并不更善；并不更缺乏活力，也不见得更加拥有活力，实际上他们就同我们差不多。”不妨称此观点为“崔卫平论”。

　　作为电影学院的专业老师，崔卫平的认识视角自然不同与民间影迷。她从对当前银幕中“损害”底层人民形象的担忧出发，得出“底层人民同我们差不多”的论调。应该说，这种维护底层人民形象的出发点非常可贵。然而，好的出发点并代表正确的结论，“崔卫平论”存在着许多值得探讨的东西。

　　当读到“崔卫平论”时，我自然而然地想到了前不久中国足球界“大腕”郝海东“中国职业球员不如民工”的言论。

　　体育与影视两个不同的领域不约而同地发出神似的论调，反映出当前中国社会上相当普遍的认识：底层人民远离贫困、苦难、落后、蒙昧！为什么中国的体育精英与文化精英异口同声地在拔高底层人民的生存状态呢？根本原因是，繁华富足的都市物质生活已使太多的人无法想像底层世界的真实情景。

　　百年来，中国电影的现实主义传统一直延续着，第五代的早期作品表现了底层的生存状态，关注边缘群体成为第六代导演创作的主要特点。不论是早期的第五代还是现在的第六代，他们表现底层生活、走国际电影节路线的影片，都逃不过“表现丑陋”与“低级萎缩”的批评。

　　从批评者自身分析，这种批评至少有三方面的因素。一是批评者在自己生活的世界里想当然地勾画出一幅底层世界的蓝图，这个图案远比电影中的绚丽多彩、充满活力。二是批评者只看到了电影中平面的底层形象，而往往看不到电影中立体的底层形象。在很多影片中，表面上是展现落后的一面，实际上在歌颂人情温暖的一面，如《站台》中的“五元钱”细节：崔明亮去矿地看三明，签下“生死状”的三明让崔明亮给文英转交五元钱，希望她在省城好好读书。后来，崔明亮与文英一起时，他交给文英十元钱。三是批评者认为导演以一副俯视的眼光切入底层生活。如韩寒所说，忧国忧民的第六代导演养的都是膘肥体壮的，一个个活得都很滋润，但在电影里，偏偏让国人都感受他们的苦和伤感。按照“韩寒论”的逻辑，那只有民工才能拍民工的电影了。关键问题是，如果“酒饱饭足”的“韩寒”们不去拍民工，民工自己能拍电影吗？所以说，任何时候作为文化精英的导演都很难避免以俯视的眼光切入底层世界，因为他们的社会与文化地位高于底层人民是不争的客观事实。

　　俯视的眼光并不意味着导演以自己的价值观去呈现底层，而是要么对底层有所体验，要么通过镜头表现出底层的生活状态与精神世界。《三峡好人》是贾樟柯根据三峡之行的所见所闻改编。它之所以能深深打动我，就是既让我看到了底层无助、无力的卑微面，又感受到他们乐观、真诚、重情重义的精神层面。《落叶归根》之所以成为一出“崇高名义下的低俗秀场”，正是因为熟悉城镇乡民的张扬不熟悉农民的生活和精神层面，他在影片中反映一定的社会现实，却在无意中扭曲了农民的形象，老赵成了一个情感和人格双重分裂的人物。

　　中国传统文化中，总有“穷且益坚，不堕青云之志”、“位卑末敢忘忧国”这样的激扬文字，它们淡化了经济基础、权力地位对于个体尊严、修养、情感的决定作用。我们也常常忽视能够做到“穷且益坚”和“位卑忧国”的人绝对不是普遍意义上的“底层”个体，他们的行为实质上是一种精英价值观的体现，他们也因之而成为后世传颂的名人、名流，进而成了教化凡夫俗子的“顶层形象”代表，所谓“君子固穷”的“君子”便有此意。真正的广大的“贫穷”和“位卑”的人们达不到或无睱践行这些精英思想修为，他们只是蜷缩在命运的角落，喘息在生存的底线，日复一日，年复一年。

　　现在的电视屏幕上，我们看到的是各色各样的“社会主义新农村”，齐声讴歌着农民致富奔小康。那些处在文明边缘地带的边缘群体渐渐地淡出了大众传媒，造成文明地带群体对于边缘地带群体的疏离。在一片欣欣向荣的歌舞升平年代，就像胡景涛、温家宝深入乡村看到的农民不是全景的真实的农民一样。在山高路远驴鸣犬吠的地区，封闭的自然环境和微薄的经济收入让那里的人们缺少沟通，贫困的生活造成了思想的落后，一日两餐娶妻生子繁衍后代便是生活的真实写照。他们没有精英意识主导下的礼让胸怀、民主理念、法治观念，好比《马背上的法庭》里，他们会为一个菜坛子而反脸不认人，会为一座房子而哭天抢，很可能会为一次猪拱 “罐罐山”闹出命案地……如果都市象牙塔里的文化精英们亲自到那些文明边缘的地带实实在在地走上一圈，一定会发现：原来这个世界并不是想像的阳光多彩，依然有那么一种为活着而活着的底层群体。

　　一旦丢掉精英思想对于底层人民的高估，《图雅的婚事》里的每件事都就显得真实可信，每个人的言行举止都符合各自身份与地域文化背景。

　　与《马背上的法庭》里傈僳族、普米族、纳西族摩梭人的山寨子相比，《图雅的婚事》中的蒙古草原所表现的文明程度更高一些，思想更开化一些。在一个具备一定文明程度的边缘地带，法律起着一定的作用，为家事困顿的图雅和巴特协议通过合法的途径离婚。图雅夫妇之间光有爱和情不足以维持正常的生活，离婚为的是让图雅找一个男人来维护正常的家庭生活。对于这个地域的底层人民来说，生活是最重要的，情爱退居到了从属的位置。

　　丈夫巴特虽然屈从于生活，这样的生命确实残酷和低微，王全安却赋予他浓厚的人情味，展现出极其细腻的一面。当图雅问要不要嫁给一个条件不错的六十多岁老头时，他毫不迟疑地说：“不要”。在图雅把他留在福利院后的夜晚，面对电视里草原上的歌声，他选择了割腕自杀。在图雅与森格的婚礼上，他抑制不住情绪地与森格扭打成一团。这些情节的设计，投射出生活之下复杂细微的人性。

　　崔卫平把图雅“觅婿养夫”的故事看作是一个修正主义版的“烈女传”。这种判断实在令人费解。一方面，崔以现代的价值观否定着“烈女”式事迹。另一方面，在她看来，城里的“小资”想象的“自由地”爱上了两个男人的事才具有复杂的人性。暂且不论“小资女人”情感和人性的复杂与否。首先拜托不要忘记，蒙古草原不是现代都市，这里有滋生“烈女”的文化土壤。倘若自由的情爱能够主宰生活的话，图雅也就不会选择与巴特离婚。在这里，生活大于情爱，同时草原的传统价值观让她无法离弃前夫，唯一可行的方案是带着残废的丈夫嫁人。除了六十岁的老头之外，在众多的人选中，只有森格才接受他的出嫁条件。

　　再看森格，他是一个草原土生土长的年轻汉子，老婆一次次的伤害让他看到了图雅身上优点的可贵。在图雅带着孩子离开福利院后，森格以羡慕的口吻对巴特说：我伤心是因为老婆不爱我，而你伤心是因为老婆爱着你。可见，正是“图雅”身上的不离不弃的“烈女”品质吸引了森格，再加上多年邻居建立的友情，使他与已离婚的图雅渐渐地产生了彼此的好感，两人结婚也就是非常生活化的自然事情。

　　出于生活的压力，图雅被迫离婚觅婿。这样的底层生活呈现出一种事不如意的不完美。在这个不完美的底层世界里，王安全通过图雅、森格、巴特之间的关系，以日常生活化的影像静静地流露出浓浓的情感爱意：图雅和巴特剪不断的情义，图雅与林格的婚礼建立在爱的基础之上。这点倒应合了伯格曼的拍片立场： “如果在这个不完美的世界中，一切都是不完美的，爱是彻底的不完美中最为完美的”。

　　王全安在阐述影片时说，粗暴的工业开发导致草场严重沙漠化和政府强令当地蒙古牧民搬离牧区是拍摄《图雅的婚事》的最初动因，他想在牧区消失之前记录这一切。遗憾的是影片并没有提供太多的大背景，人物和故事与社会有所游离，基本上处于孤立状态。另外，对于图雅为什么能够吸引得众多求婚者也没有细致的交待，很易让观众产生“她何以具有如此魅力”的疑问。

　　艺术来源于生活，反映着生活的方方面面。艺术不等同生活的一个地方便是故事的特殊性，“觅婿养夫”毕竟不是一种常见的事情。如果一部电影能从这种特别的故事里提炼出普适的人性人情，那它就足以称得上优秀了。无疑，《图雅的婚事》做到了这一点。

　　（2007.02.14）

　　（文章写就数日，今天收到朋友短信，说《图雅的婚事》斩获金熊，实在是有点意外，但毕竟可喜可贺！）